La reciente emisión del programa Cine y Memoria presentó una de las obras cinematográficas restauradas por Señal Memoria y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Este texto revisa algunos aspectos de la construcción narrativa y formal de Se llamaría Colombia y se pregunta por las posibilidades de una relectura de esta película desde la distancia histórica respecto del contexto de producción en el que se inscribió.
En 1970, el cineasta Francisco Norden realizó su primer largometraje: el retrato documental de una Colombia en desarrollo, abundante en recursos, abierta a la industria y rica en exotismo. Fauna, flora y cultura. La película fue financiada por la Dirección de Información y Prensa de la Presidencia, con el patrocinio de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (Telecom), el Instituto Colombiano de la Reforma Agraria (Incora) y el Instituto de Fomento Industrial (IFI). Esta filiación institucional enmarca la retórica de la película: un país «en órbita» que avanza interconectado al ritmo de la técnica.
La producción del documental coincide con el cierre del gobierno liberal de Carlos Lleras Restrepo —presente en dos secuencias— y con los últimos años de la Alianza para el Progreso. Este contexto supuso la alineación de la película con un ideal estatal que vinculaba el cambio social a la modernización, siguiendo el modelo estadounidense y amparándose en su política de intervención económica. La relación entre cine, Estado e ideología en el marco del Frente Nacional ha sido estudiada por la historiadora y archivista Isabel Restrepo, invitada al programa Cine y Memoria, donde recientemente se presentó Se llamaría Colombia.
Norden, Francisco (director). (1970). Se llamaría Colombia [Documental]. Colombia: Dirección de Información de la Presidencia, Telecom, Incora, IFI. Archivo Señal Memoria, VR F35mm-851301.
«Al ritmo de la técnica»
La narrativa discursiva y visual configura la imagen de un país interconectado. Esta metáfora se relaciona con uno de los principios de la teoría de la modernización, según el cual las sociedades atrasadas pueden acelerar su progreso mediante el contacto con los países desarrollados. «Colombia está en órbita», locución que cierra la película, sugiere esa relación de interdependencia condicionante del progreso: ser un país accesible y estar conectado con el resto del mundo.
A falta de una industria cinematográfica nacional, a finales de la década de 1960 buena parte de los cineastas dependía de la producción estatal, cuyo principal interés era proyectar la imagen de la modernidad y el desarrollo, traducidos en “infraestructura y obras públicas, urbanización planificada, grandes industrias, implementación de telecomunicaciones, tecnificación del campo, explotación de materia prima y turismo” (Isabel Restrepo, 2013).
Cabe recordar que la injerencia del relato nacional en el “cine colombiano” data de sus inicios, a finales de la década de 1920, con los noticiarios cinematográficos y los documentales de información y promoción del desarrollo industrial, urbanístico y turístico del territorio nacional, en las producciones de la familia Acevedo, y se reafirmó en toda la producción de la DINAPE (Dirección Nacional de Información y Prensa) durante la década de 1950.
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En una conferencia de 1995, recogida en la publicación Páginas de Cine, el crítico Luis Alberto Álvarez señalaba que una de las dificultades para conformar una cinematografía nacional radicaba en una necesidad infundada de apoyarse en las palabras, una dependencia de la retórica que revelaba «una profunda desconfianza frente a lo visual» e impedía el «desarrollo de una memoria óptica coherente».
Se llamaría Colombia confía en lo visual, pero termina —y comienza— participando de esa dependencia retórica a través de una locución enfática y grandilocuente que, aunque no es constante a lo largo del metraje, parece absorber cualquier desviación de las imágenes respecto del relato institucional.
Los textos estuvieron a cargo del escritor y diplomático Próspero Morales Pradilla, quien además asesoró a Norden en la producción de la película; la locución, por su parte, fue interpretada por el actor Carlos Muñoz.
«Brillantes y primorosos colores Kodak»
En sintonía con el movimiento latinoamericano asociado a las luchas de liberación del Tercer Mundo, desde la década de 1960 en Colombia un grupo de cineastas asumió una postura contraoficial en la producción cinematográfica. En el periodo de realización de Se llamaría Colombia, ya existía un conjunto de obras que se oponían a la reproducción de una imagen idílica del país y adoptaban el conflicto social como punto de vista. Entre estas se encuentran las realizadas por Marta Rodríguez y Jorge Silva, Gabriela Samper, Diego León Giraldo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, Julia Sabogal y Carlos Álvarez.
Este último desarrolló el concepto de Tercer Cine Colombiano en un manifiesto de 1975, en el que retomaba la necesidad de reflexionar sobre las posibilidades concretas de hacer del cine un medio de expresión abierto a la discusión social, en oposición a un cine que, con “sanas y artísticas intenciones”, se dedicaba a publicitar los “triunfos y adelantos” del establecimiento mediante documentales en “brillantes y primorosos colores Kodak”.
Se llamaría Colombia es uno de los pocos largometrajes realizados en su época en color y formato 35mm. Francisco Norden nunca ha admitido haber realizado una película en favor del establecimiento, sino que justifica haber recibido el apoyo del Estado para producir con libertad la película que quería realizar. Ante el cuestionamiento, sostuvo que el documental no era una apología del desarrollo, sino una apología del país.
La introducción abre con un vasto, bello y verde paisaje rural, sobre el que se superpone la narración que sugiere un llamado del territorio a la intervención del hombre blanco. El leitmotiv visual lo componen las antenas de telecomunicaciones: los gigantes del futuro. Antenas satelitales. Arterias de la comunicación. Redes de telefonía. Cuencas fluviales. Carreteras. Autopistas. Un país interconectado por las redes y las microondas; un territorio interconectado por obras de ingeniería. Junto a la majestuosidad de las antenas, aparece la del cuerpo trabajador idealizado: apuesto, alegre, limpio y de mirada altiva.
La historia del cine colombiano ubica a Francisco Norden dentro de “Los maestros”, categoría que Hernando Salcedo Silva atribuyó al grupo de cineastas formados fuera del país, quienes trajeron consigo la destreza técnica y una mirada moderna a un cine nacional aún incipiente.
Norden, Francisco (director). (1970). Se llamaría Colombia [Documental]. Colombia: Dirección de Información de la Presidencia, Telecom, Incora, IFI. Archivo Señal Memoria, VR F35mm-851301.
Contradicciones estéticas
Francisco Norden estudió cine en el IDHEC (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía) en París. Fue crítico de cine y teatro en revistas locales, miembro del Cine Club de Colombia y trabajó también como director de cine publicitario. Antes había cursado arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia. Se llamaría Colombia está permeada por una mirada arquitectónica, manifiesta en imponentes composiciones y en el uso de angulaciones aberrantes que sugieren monumentalidad. La exploración cinematográfica del espacio revela un rigor técnico casi obsesivo. Luis Alberto Álvarez describió a Norden como un pulido artesano, quizás el más pulcro del cine colombiano.
El director de fotografía, Peter Creutzberg, biólogo marino además de cineasta, aportó una mirada científica que reforzaba la fascinación por un territorio diverso, objeto de observación, clasificación, asombro y explotación. El holandés se radicó en Colombia y dedicó años de su vida a conformar una colección paleontológica que reposa en el Museo de la Sabana que lleva su nombre. Se llamaría Colombia también puede verse como un registro fósil de un momento histórico marcado por la transformación acelerada del territorio.
Estos cineastas de indudable rigor y destreza técnica probablemente buscaban una construcción poética de la imagen que conciliara con la institucionalidad del discurso a la vez que fuera afín a sus posturas estéticas. En esa tensión irresuelta radica parte de la atracción que hoy produce la película: la viveza de la imagen frente a la caducidad de su relato, ese color ahora vintage en el emblema de un proyecto moderno.
Norden, Francisco (director). (1970). Se llamaría Colombia [Documental]. Colombia: Dirección de Información de la Presidencia, Telecom, Incora, IFI. Archivo Señal Memoria, VR F35mm-851301.
El título mismo ya introduce una ambigüedad: el uso del condicional sitúa a Colombia en una temporalidad hipotética, en tránsito entre pasado y futuro, más como promesa que como presente.
Escapar de la retórica
Una locución determinante (voz over) convierte aquello que se filma en un cuerpo sometido al discurso. La pregunta que surge es si las imágenes pueden liberarse de la retórica que las enmarca.
El montaje sonoro no es plano: cuenta con música original, una composición instrumental en forma de sinfonía; con una locución ya referida que interviene en seis momentos del metraje; con sonido directo no sincrónico del ambiente rural; y con algunas voces que configuran un paisaje urbano.
La música no armoniza con la imagen ni con la locución. En cambio, otorga un carácter dramático, pero también cierto extrañamiento a una narrativa celebratoria que omite el conflicto. Esta fue la primera composición para cine de Blas Emilio Atehortúa, quien posteriormente continuó musicalizando obras cinematográficas como Aura de las Violetas (1974), La guerra del centavo (1985) o Milagro en Roma (1987), así como series de televisión como Los pecados de Inés de Hinojosa (1988), adaptación de Jorge Alí Triana de la novela de Próspero Morales Pradilla.
¿Por qué revisitar esta película? La distancia histórica permite relecturas de los cánones estéticos y de las éticas de producción audiovisual. El interés por volver sobre ciertas obras no radica exclusivamente en la reevaluación de dichos cánones, sino en la comprensión de sus contextos de producción. Se trata de propiciar una mirada crítica sobre aquello que el cine puede decir de su tiempo, pero también sobre aquello que puede controvertir o incluso trascenderlo, para pensar qué imágenes sobreviven al relato que les fue impuesto.
Norden, Francisco (director). (1970). Se llamaría Colombia [Documental]. Colombia: Dirección de Información de la Presidencia, Telecom, Incora, IFI. Archivo Señal Memoria, VR F35mm-851301.
Este largometraje documental de setenta y cuatro minutos, restaurado en 2021 por Señal Memoria en alianza con la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, constituye un documento histórico desde el cual es posible abrir distintas líneas de análisis: las políticas de producción cinematográfica en la historiografía del cine nacional, la configuración retórica de una idea de país o el papel de la representación y el de las poéticas visuales en la consolidación de imaginarios nacionales.
Por: Juliana Arana Toscano
Fuentes consultadas:
Álvarez, Carlos. «El tercer cine colombiano». Cuadro (Medellín), 1978.
Álvarez, Luis Alberto. «La perspectiva de la región en el cine colombiano». Páginas de cine (Medellín), 1998.
Cuadernos de cine colombiano (Bogotá). «Francisco Norden». 1981.
Restrepo, Isabel Cristina. «Cine colombiano y cambio social. Hegemonía y disidencia en el Frente Nacional (1958-1974)». Universidad de Antioquia, 2013.
Rojas, Diana Marcela. «La alianza para el progreso en Colombia». Universidad Nacional de Colombia, 2010
