Ficha Técnica
De las danzas colombianas de origen africano, el mapalé es probablemente la más resonante —si pudiéramos usar tal adjetivo para referirnos a una memoria corporal y rítmica—. Aun siendo un ritmo que ocupa un lugar equivalente en la representación al de otros bailes inscritos en lo que se denomina folclore, ha sido el menos descrito en historiografías y estudios académicos de la danza. Sí hace parte de una tradición oral que, en cualquier caso, no es unánime.
En lo que coinciden la oralidad y la historiografía es en que el mapalé tiene origen en territorios de concentración de esclavos. Al igual que el fandango, la cumbia o el currulao, la bambuqueada, la fuga o las danzas del Patía —que Alfredo Vanín Romero describe en Rutas de Libertad. 500 años de travesías como “danzas para escapar del tedio, para invocar a los dioses, para emplear sus días libres y para luchar contra la esclavización”—, el mapalé es una manifestación cultural de resistencia. Por el desenfreno de sus movimientos, quizás sea además el ritmo menos asimilable en procesos de aculturación y expropiación cultural.
En el capítulo de la serie Colombia Danza (BTCX30 012234) dedicado al mapalé —del que proviene el título de esta entrada— se intenta desentrañar esta manifestación cultural y raizal. Se dice, por un lado, que el mapalé toma el nombre de un pez de agua salada, espinoso y de fuerte olor, que se pescaba en determinada época del año. Un pez extinto que desprendía altas cantidades de aceite, útil para la preparación de alimentos. Según el folclorista Guillermo Abadía Morales, el baile de ritmo acelerado tendría lugar al final de las jornadas de pesca, a orillas del mar, a son de palmas y tambores.
Sonia Osorio adaptó a conveniencia un origen de la danza con el relato de una orgía a orillas de la playa, cuando los pescadores regresaban en días de tormenta y las mujeres los esperaban “ansiosas”. Irma Jiménez Alvear sostiene que los movimientos del mapalé corresponden a la agonía del pez y critica la connotación sexual en la que ha derivado el baile. Delia Zapata también contraría la idea del baile erótico, en su lugar defendía la relación de los movimientos corporales con la defensa del pez ante la muerte y la idea de un desafío dancístico del ritmo: una lucha de fuerzas interpretativas del movimiento.
Deseo, erotismo y libertad. El movimiento frenético del torso, brazos y piernas como el movimiento del pez que ha sido pescado y se resiste a la muerte. Como el pez, el cuerpo esclavizado que, en movimiento frenético, se resiste a ser atrapado.
A pesar de que compañías de danza del prestigio del Ballet de Sonia Osorio han coreografiado este baile, podría sostenerse la idea de que el mapalé es un baile que se rehúsa a convertirse en danza. Su lugar dentro de la oficialidad de la disciplina artística también ha estado en disputa. Incluso las maestras folcloristas no lograron ponerse de acuerdo en su descripción: ¿la imitación de un pez, la representación del encuentro sexual, una contienda corporal? Que si se sexualizó, que si se le restó importancia a su erotismo, que si es un movimiento mimético o visceral. Probablemente todo eso junto, de ahí su rebeldía. Conciliemos en que se trate de una danza indisciplinada.
En La marquesa de Yolombo, Tomás Carrasquilla nombra el mapalé, lo adjetiva de “delicioso” y lo describe en detalle como una danza de cuadrillas. Lo describe en su costumbrismo barroco, con la fascinación del observador que sabe no puede ser partícipe de lo que observa:
Son doce; fórmanse en filas, negros de un lado, negras del otro; alzan los blandones, a igual altura y a un solo golpe; se cruzan, se alternan, los brazos se entrelazan, se traban las llamas. Cara a cara, blanqueando los ojos, vibrantes las jetas, se magnetizan. Acentúan el compás con pie experto, ya hacia adelante, ya hacia atrás. Bordan y dibujan sin desligarse un ápice. Se alzan, se menean, se doblan, se agachan. Van a caerse. Mas, a un tiempo mismo, se desprenden en rueda, levantan las diestras y las acumulan en el centro en un solo foco, mientras las siniestras forman, junto al suelo, un círculo concéntrico. El molinete gira y gira, en vértigo de llamas. Rómpese de pronto y aquello sigue por parejas. Es el desvanecerse supremo. Remenean las caderas, en convulsivo zarandeo; tiemblan los senos, cual si fueran gelatina. Jadean aquellas bocas; serpean aquellos cuerpos, barnizados por el sudor; relumbran los ojos, los aros y las gargantillas. Se estrechan los cuerpos en un espasmo; tornan inclinarse, tornan a erguirse; se afianzan en los remos, lanzan los bustos hacia atrás; arrojan las teas, y terminan. Es un brote de esa África lejana, que llevan en su sangre y que sus ojos nunca vieron; es un rito sagrado ante un Eros cruel y dolorido.
En 1970, el cineasta Francisco Norden, con el patrocinio estatal de la Dirección de Información de la Presidencia y de la industria, realizó un documental sobre una Colombia rica en recursos, abierta a la industria y vasta en exotismo: fauna, flora y cultura. Hacia el final de la película se presenta una secuencia de baile negro en una playa. No se le describe ni se le nombra “mapalé” por la voz locutora, pero sí escuchamos al grupo de músicos en un grito prolongado que cierra la escena: “¡Mapaléee!”.
Norden, Francisco (director). (1970). Se llamaría Colombia [Documental]. Colombia: Dirección de Información de la Presidencia, Telecom, Incora, IFI. Archivo Señal Memoria, VR F35mm-851301.
El lugar del baile popular es el de la representación: una danza coreografiada que entretiene a unos espectadores blancos. El jolgorio y frenesí del cuerpo negro en el baile y la percusión que lo provoca tienen, sin embargo, una fuerza desafiante, insumisa. El movimiento en el baile como expresión de lo inconquistable. El calor del cuerpo que el esclavista no pudo domesticar. Lo inalienable del ritmo.
Por: Juliana Arana
