Ante el enigma de la muerte: cantos, bailes, ritos y lamentos | Señal Memoria

Publicado el Mié, 02/04/2014 - 19:47

Ante el enigma de la muerte: cantos, bailes, ritos y lamentos

 
 
Composición de Nando Coba, esta canción, frecuente en el repertorio de diversos grupos de gaita en el Caribe colombiano, introduce una de las tantas formas en que se ha asimilado la idea de morir. En una retroalimentación de ida y vuelta, el concepto de la muerte se ha recreado a través de innumerables canciones que a su vez definen la manera como se concibe y asume el final de la vida. Para el caso colombiano, la muerte ha sido asimilada e ilustrada de manera tan rica y diversa como lo son las músicas tradicionales y populares del país. Un repaso por algunas canciones ejemplifica de manera atractiva cómo se han relacionado los colombianos con el destino inexorable.
 
El Caribe colombiano, para empezar, aporta varios ejemplos que abarcan desde el popular vallenato, hasta las prácticas musicales que se incrustan en rituales funerarios más complejos, como es el caso del Lumbalú en San Basilio de Palenque. Para el primer caso, el reconocido compositor e intérprete Enrique Díaz cuenta en su repertorio con varias canciones que al abordar la impotencia frente a la muerte, plantean una forma de vida caracterizada por el desenfado, el desprendimiento  y el disfrute.
 
LA CAJA NEGRA (Rafael Valencia)
 
 
 
“El hombre que trabaja y bebe
Déjenlo gozar la vida
Porque eso es lo que se lleva
Si tarde o temprano muere”
 
“¡Ay!, después de la caja negra, compadre,
Creo que más nada se lleve”
 
“Todo el que tenga sus bienes
Que se los goce bastante.
Goce lo más importante,
Ay, que goce con mujeres”
 
“¡Ay! Que tarde o temprano muere y sus bienes
No sabe qué se los hacen” 
 
“Viven pendiente en la parte
Yernos, cuñados y hermanos
Y aquel pobre finado
Ni una bóveda le hacen”
 
“¡Ay! El que trabajó bastante, se lleva
La tristeza y el guayabo.
El que trabajó bastante, se lleva
La tristeza y el guayabo”
 
 
LAS CUATRO VELAS (E. Díaz)
 
 
 
“Después de la caja negra que llevamos al panteón
Nada más sobre el cajón nos prenden las cuatro velas”
 
“Y si algún porvenir deja, otro se lo gasta en ron
Si la viuda queda nueva y busca otro contendor
Se gasta sin compasión, lo que el difunto le deja”
 
“Lo que yo tengo pensado, si algún día tuviere plata
Yo me tomaría mis tragos, gozaría de buenas muchachas, 
Porque lo que esté guardando, llega otro y se lo gasta”
 
 
LA MUERTE ES AMABLE (E. Díaz)
 
 
 
“…Yo le advierto a todos que la muerte es muy amable
Ella no distingue, a todos nos viene a visitar…”
 
“Nos lleva de paseo y se quedan llorando,
Por eso nadie quiere pasear con la muerte,
Pero uno por uno nos va llevando
Y allá en su casa en pura tierra nos convierte”
 
 
El mencionado ritual funerario de Lumbalú, presente en San Basilio de Palenque, es parte fundamental de las retenciones culturales y la decantación de elementos culturales que llegaron con los esclavos africanos. En un sentido algo ambiguo, dramáticos cantos de mujeres con o sin acompañamiento de tambor, son alternados con canciones que bien podrían ser interpretadas en otro tipo de reuniones, incluso de carácter festivo. Esta ambigüedad funcional se ilustra bien con el caso de los “Cantos de velorio”, grabados por Petrona Martínez en su trabajo discográfico “Colombie – Le bullerengue” (Ocora Radio Francia, 1998), de los cuales “A ro ro” (A rro rró) fue publicado posteriormente en su disco “Mi tambolero” (MTM, 2003), ya sin referencia alguna al contexto fúnebre y denominado como bullerengue.
 
Así mismo, al ser las palabras “a rro rró” un estribillo reiterado para la improvisación de versos, estos en ocasiones tocan temas distintos al de la muerte y se alternan con aquellos alusivos.
 
 
A RO RO (1998)
 
 
 
“A rro rró mama a rro rró mama”
 
“Morena si tú me quieres, no se lo digas a nadie
Ponte la mano en el pecho, y deja al corazón que calle”
 
“A rro rró…”
 
“Morena color de clavo, color de clavo y canela
Si quieres querer a otro, espera a que yo me muera”
 
“ A rro rró…”
 
“El día que yo me muera, ¿quién se acordará de mi?
Solamente la tinaja, por el agua que bebí”
 
“A rro rró…”
 
“Pedí un vaso de agua dulce, para calmarme la sed
Que den un trago de ron, si me quieren conocer”
 
Caso similar al de los cantos fúnebres y el Lumbalú, es el de la música de sexteto, representada de manera protagónica por la agrupación Sexteto Tabalá, también de San Basilio de Palenque. Las canciones grabadas por este grupo en sus dos primeros discos compactos, “Colombie – El sexteto Tabalá” (Ocora Radio Francia, 1998), y “Sexteto Tabalá – Colombia: Los reyes del son palenquero” (MTM – Palenque records, 2000), son allí clasificadas como “Son caminao”, “Son fúnebre”, “Son lento”, “Son bullerengue”. Sin embargo, características musicales como los patrones rítmicos de cada instrumento del conjunto, la estructura de canto responsorial entre solista y coro, e incluso la forma de las canciones con introducción y alternancia de estribillo y versos, no difiere entre uno y otro; y si bien el tema de la muerte es tratado directa o indirectamente en los textos de aquellas canciones denominadas “Son fúnebre”, estas son interpretadas indistintamente por el Sexteto en diversos contextos, trátese de Lumbalú, festivales o cualquier otro concierto.
 
 
LA VIDA ES MUY BONITA PERO AL FIN SIEMPRE SE ACABA (Son fúnebre)
 
 
 
“Tengo momentos que no sé lo que me pasa
Ay, con el fin mi alma se imagina
Si tu adivinas que estoy enamorado”
 
“Cambia la vista, porque tu vida se acaba
La vida es muy bonita pero al fin siempre se acaba
Oye Perfecto, tu vida no vale nada
La vida es muy bonita pero al fin siempre se acaba
Delfina Blanco, la vida no vale nada
La vida es muy bonita pero al fin siempre se acaba”
 
 
Otra asociación con la muerte en las tradiciones musicales colombianas, esa aquella de los Alabaos, presentes en diferentes zonas del Pacífico colombiano. En esta expresión musical es notorio el carácter sincrético resultado del contacto de las costumbres y prácticas de origen africano, con la cultura española. Los Alabaos, como parte de los rituales funerarios, se basan en la adoración a los santos católicos y sus textos se construyen de acuerdo a sistemas de versificación introducidos desde la colonia, con la destacada participación que desde entonces tuvo la iglesia en la enseñanza y difusión de música religiosa.
 
Muestra de ellos son los alabaos Adorar el cuerpo y Por el rayo de la luna, incluidos en el trabajo discográfico “Colección Música folclórica vol. 1 – Costa pacífica de Colombia” (Instituto colombiano de cultura, 1978). El primer ejemplo es interpretado por el grupo de Mercedes Montaño, grabación de campo realizada en Buenaventura en 1966 con respaldo del Instituto Popular de Cultura de Cali y la Universidad Nacional de Colombia. El segundo, interpretado por Teresa Martínez de Varela, grabación realizada en Quibdó en 1959, con respaldo de la Universidad Nacional de Colombia. Llama la atención de este ejemplo el uso de alteraciones intencionales a la pronunciación del idioma español, como parte de una antigua tradición conocida como el “lenguaje de negros”, presente en España desde la conquista.
 
 
ADORAR EL CUERPO
 
 
“Adorar el cuerpo
Adorar la cruz
Adorar el cuerpo
De mi buen Jesús
De mi buen Jesús”
 
“Ay Jesús de mi alma
Tené compasión
De esta pobre alma
Que te ofendió
Que te ofendió”
 
“Adorar la corona
Adorar la corona
De mi buen Jesús
De mi buen Jesús”
 
“Adorar las potencias
Adorar las potencias
De mi buen Jesús
De mi buen Jesús”
 
“Ay Jesús de mi alma
Tené compasión
De esta pobre alma
Que te ofendió
Que te ofendió”
 
 
POR EL RAYO DE LA LUNA
 
 
“Por el rayo de la luna
Cuando un negro agonizaba
Yo vire bajar a María
Porque al difunto esperaba”
 
“Negro era el ataúl
Negro quienes lo llevaban
Negro era cera y pabilo
Negro la pavesa y llama”
 
“Por el rayo de la luna
Un negro al cielo subía
Porque rezaba el rosario
Y también el Ave María”
 
 
En el contexto de los llanos orientales colombianos, ya desde los años 1980 era considerada un tanto marginal la tradición musical de los Tonos de velorio. Contrario a lo que actualmente pudiera sugerir aquella denominación, estos cantos no se circunscriben específicamente al velorio realizado por la muerte. Hacen parte de una tradición de adoración más amplia, fruto también del arraigado proceso de la iglesia y sus empresas misioneras, presentes allí desde el siglo XVII, responsables de la difusión del tipo de instrumentos que hoy conforman la instrumentación de la música considerada mayoritariamente como tradicional llanera.
 
Para el año 1987, afirma el investigador Egberto Bermúdez: “Los tonos de velorio son fundamentales en los velorios de santo, ceremonias de tipo religioso y social efectuadas en honor de un determinado santo, con el propósito de solicitar favores específicos. Como en otras regiones colombianas, esta costumbre seguramente estuvo muy difundida en toda el área, pero actualmente se concentra particularmente en Arauca. Además de la música, los velorios se caracterizan por sus juegos, el relato de historias y otros entretenimientos. La música de los tonos se denomina cifra y por lo general se interpreta en el bandolín o bandola con el acompañamiento del cuatro; se trata de estrofas o secciones de romances interpretados polifónicamente a tres voces, que son cantados sin acompañamiento instrumental, intercalados con interludios instrumentales”[1]
 
En el tercer volumen de la citada colección discográfica, “Música tradicional y popular colombiana”, se incluye una de las escasas grabaciones de Tonos de velorio, ejemplo que retoma el tema del nacimiento de Jesús. Es interpretado por el Conjunto Llamadores del Arauca, Jesús Morales, Andrés Gámez, Enrique Gámez. Grabación del Centro de documentación musical, realizada en Bogotá en abril de 1983.
 
TONO DE VELORIO
 
 
(Texto ininteligible)
 
 
De la misma herencia de versificación española, se desprende la evolución de la canción popular colombiana que ya desde la segunda mitad del siglo XIX encuentra en el bambuco un género adecuado para el canto de romances y coplas. Otra característica fundamental de este periodo, sostenida ya entrado el siglo XX, es el sentimentalismo, la melancolía y la tristeza. Las investigaciones de Egberto Bermúdez aportan datos sobre el proceso histórico de este tipo de repertorios: “Las canciones de las primeras décadas del siglo XX eran sobre todo danzas y bambucos, los cuales se alternaban con pasillos instrumentales… La popularidad de dichos géneros se puede medir por las grabaciones que se hicieron entre 1905 y 1935, que sin duda se convirtieron en las canciones más conocidas del público de Bogotá y de otras ciudades del país. ‘El enterrador’ y ‘Asómate a la ventana’, dos bambucos llevados a México alrededor de 1909 y grabados allí para el sello Víctor parecen haber sido las dos primeras canciones colombianas en haberse grabado”[2]
 
Capítulo aparte merece “El enterrador” en “Lo que cuentan las canciones”, aquel cronicón musical del periodista, melómano y productor discográfico, Hernán Restrepo Dúque (1927 – 1991). Este bambuco, atribuido controversialmente a Luis Romero, fue incorporado a su repertorio por el antioqueño Pelón Santamarta (Pedro León Franco) tras un viaje a la romántica Bogotá de 1897. Dedicado por completo a la música, Pelón conformó un exitoso dueto con Adolfo Marín y junto a él realizó aquellas primeras grabaciones, radicado en México en 1908. “Pelón y Marín grabaron en la Columbia mexicana 40 canciones. Y cobraron por ellas 400 dólares… Es pues, indiscutiblemente, ‘El enterrador’, el primer bambuco que se grabó en el mundo. Septiembre de 1908. Fecha para la historia, Disco C 592. Matriz 13556”[3].
 
Al decir de Restrepo Duque, la canción alcanzó tal reconocimiento que, luego de ser grabada por el tenor mexicano Mario Talavera (1885-1960), “El enterrador” tuvo acogida en España, bajo el título “La hija de Juan Simón” o “La milonga de Juan Simón”. El cantaor Angelillo introdujo la canción al espectro de la entonces novedosa ópera flamenca, y posteriormente el mismo intérprete la llevó al cine con su primer film “El negro que tenía el alma blanca” (c.1935). Otro famoso cantaor, Antonio Molina, filmó por la misma época la película titulada nuevamente “La hija de Juan Simón”.
 
El éxito alcanzado por “El Enterrador”, hace de la canción un punto de referencia al momento de abordar no solo los cánones que en general caracterizaron los bambucos escritos en el temprano siglo XX, cobijados por el sentir decimonónico, sino también la forma en que se ha asumido e interpretado la muerte, al ser esta una de las canciones más sencillas y al mismo tiempo más demoledoras sentimentalmente. Bajo la producción de Restrepo Duque, al frente del sello discográfico Sonolux, la canción fue grabada nuevamente en los años setenta por el dueto Luciano y Concholón, e incluida en un homenaje a Pelón y Marín y al ambiente bohemio que caracterizó la Medellín de hace 100 años.
 
 
EL ENTERRADOR
 
 
“Enterraron por la tarde la hija de Juan Simón
Y era Simón en el pueblo, el único enterrador, el único enterrador”
“Él mismo a su propia hija al cementerio llevó
Él mismo cavó la fosa murmurando una oración”
 
“Y llorando como un niño, del cementerio salió
Con la barra en una mano y en el hombro el azadón”
 
“Y todos le preguntaban ‘¿de dónde viene Simón?’
Y él enjugando sus ojos contestaba a media voz:
‘Soy enterrador y vengo de enterrar mi corazón’”
 
 
Por contraste con el desparpajo del anterior bambuco, una de las más inquietantes aproximaciones a la muerte registradas en la música popular colombiana, estuvo a cargo de Lisandro Meza quien se encargó de llevar al ámbito de la música de acordeón una versión reducida y alterada del poema “La gran miseria humana”, original de Gregorio Escorcia Gravini (Soledad, Atlántico, 1892-1918). Con esto el músico no solo marcó un hito en la duración de una canción, al acercarse a los 11 minutos, sino que en la misma medida, por las características de su texto, “La miseria humana” difícilmente encuentra en su contexto otra canción con la cual ser comparada.
 
 
LA MISERIA HUMANA
 
 
“Una noche de misterio
Estando el mundo dormido 
Buscando un amor perdido
Pasé por el cementerio”
 
“Desde el azul hemisferio
La luna su luz ponía
Sobre la muralla fría
De la necrópolis santa 
En donde a los muertos canta
El búho su triste elegía”
 
“La luna sus limpideces
A las tumbas ofrecía
Y pulsaba en la luz fría
El arpa de los cipreses” 
 
“Con aquella logubreses (sic)
De mi corazón hermanas
Y me inspiraron con gana 
De interrogar a la parca
Entré a la glacial comarca
De las miserias humanas”
 
“Acompañado del cierzo
Los difuntos visité 
Y en cada tumba dejé
Una lágrima y un verso”
 
“Estaba allí de perverso 
Entre seres no ofensivos 
Fui a perturbar los cultivos
De los sepulcros desiertos 
Me fui a buscar los muertos
Por tener miedo a los vivos”
 
“La noche estaba muy bella
 Y el aire muy sonoro
Y en una dalia de oro
Semejaba cada estrella”
 
“Y la brisa sin querella
Por ser voluble y ser vana 
En esta mansión arcana
Corría llena de embeleso 
Dejando sus frescos besos
En las miserias humanas”
 
“La luna seguía brillando
En el azul de los cielos 
Y las nubes con su velo
Sin miedo la iban tapando”
 
“Y en procesión pasando
Por la inmensidad secreta 
Iba la brisa inquieta
Y retozaba en el sauco 
Que emperlaba(sic) con su luz 
Diana la novia del poeta”
 
“La luna que Diana es 
En aquella hermosa noche 
Se abrió como el auro(sic) broche, 
Como una flor de esplendidez”
 
“Sentí temblaban mis pies
En tan lobregüe (sic) mansión 
Y como revuelto océano 
Temblaba mi corazón”
 
“Bajo de un ciprés sombrío
 Y verde cual la esperanza 
Y con fúnebre asechanza
Estaba un cráneo vacío”
 
“Yo sentí pavor y frío
Al mirar la calavera 
Pareciendo que en su esfera
Como que se reía de mí
Y yo de ella me reí
Viéndola tan calva y fiera”
 
“Dime humana calavera
¿Qué se hizo la carne aquella 
Que te dio hermosura bella
Cual lirio de primavera?”
 
“¿Qué se hizo tu cabellera, 
Tan frágil y tan liviana 
Dorada cual la mañana
De la aurora el nacimiento? 
¿Qué se hizo tu pensamiento?
Responde miseria humana”
 
“Calavera sin pasiones,
Di qué se hicieron tus ojos 
Con que mataste de hinojos, 
A idílicos corazones 
Que represos (sic) de ilusiones
Te amaron con soberana 
Pasión que no era villana
En estas horas tranquilas”
 
“Di qué hiciste tus pupilas
responde miseria humana”
 
“Calavera que infeliz
Te beso en luna de plata 
Di por qué te encuentras ñata
Si era larga tu nariz”
 
“Donde está la masa gris
De tu cerebro pensante 
Donde está el bello semblante
Y tus mejillas rosadas 
Que a besos en noche helada
Quiso comerse un amante”
 
“Yo soy el cráneo de aquella
A quién le cantaste un día 
Pues más que no merecía
Porque no era así tan bella”
 
“Como la primera estrella
Del oriente el tulipán
Donde las auroras dan, 
El rocío que se deslíe 
Aquí el que de mí se ríe, 
De él mañana se reirán” 
 
“Aquí está la gran verdad, 
Que sobre el orgullo pesa 
Aquí la gentil belleza
Es igual a la fealdad”
 
“Aquí acaba la maldad
Y  la bondad tan preciada 
Aquí la mujer casada
Es igual a la soltera 
Me decía la calavera
Con una voz apagada “
 
“Yo escuchando aquellas cosas, 
Tan llenas de horrible espanto 
Salí de aquel campo santo, 
Como fugaz mariposa” 
 
“La luna llena y rabiosa, 
Ver que en su lumbre fugaz 
Y la calavera audaz, 
Dijo al verme correr 
Aquí tienes que volver, 
Y calavera serás”
 
 
Resignación, adoración a los santos, lamentos, bailes, parrandas, placeres mundanos, son elementos que se conjugan al momento de expresar musicalmente las certezas y misterios inherentes a la concepción que tiene el ser humano sobre el final de sus días. Los anteriores fueron solo unos pocos ejemplos de un variopinto espectro en el que pueden darse desde las más personales interpretaciones, hasta los acuerdos y generalidades que permiten entroncar una tradición y en torno suyo un vínculo identitario. Una y otra opción, son baluartes de nuestra memoria.
 
 
JOSÉ PERILLA
Noviembre de 2012
 

 

 


[1] Bermúdez Egberto. “Los llanos orientales” en Música tradicional y popular colombiana – fascículo 3 Yo soy el llano, pp. 51-52. Procultura S.A, Bogotá, 1987.

[2] Egberto Bermúdez, “Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538 – 1938”. Fvndación de Mvsica, Bogotá, 2000, pp. 64.

[3] Hernán Restrepo Duque, “Lo que cuentan las canciones – Cronicón musical”. Ed. Tercer mundo, diciembre 1971, pp. 90

 

 

 

 
 
 
Fecha de publicación original Jue, 08/11/2012 - 08:37
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